REVUE CONFÉRENCE -

Photographier les sculptures d’Hélène Garache

 

L’œil aérostat de la haute sculpture. 

La montagne nomade, portative, malléable, était à la montée un simple parallélépipède rectangle. Il fallut hisser le bloc d’argile rouge jusqu’aux sommets venteux. Le prendre à deux mains, le ballotter par les pentes. Après une marche sinueuse, s’asseoir. Poser le bloc sur les genoux, le dresser sur un socle de bois. Le halètement de l’effort deviendra alors l’oxygène du travail. La brique d’argile, petite, de taille réelle, sans échelle, deviendra paysage, immense et fidèle. La montagne vue de la montagne. 

Sculpter, pour Hélène Garache, dont on a vu dans ces pages les dessins alpins1, se fait en plein air, face à face, en luttant contre le froid jusqu’aux bouts des doigts. Gratter ses ravins, creuser une vallée, refaire le travail de l’érosion, de la glace, de la rivière, de la neige, de la pluie, du vent, des éboulements en série. Puis s’arrêter pour juger de l’ensemble, sans toucher, les mains dans le ciel, les doigts comme des peignes, comme dans les cheveux d’un enfant. Quand l’ensemble du sol est terminé, replanter 

les arbres. Puis, sur nature, peindre les versants verdoyants et la grisaille des rochers, lisser la neige brillante, délimiter l’ombre, la colorer, retrouver le bleu, suggérer la perspective aérienne. 

Cela donne une envie de promenades et de randonnées en emportant avec soi une chaise — comme le font les enfants baladeurs, curieux du monde. Prendre le temps de regarder, et s’imaginer le travail d’un sculpteur qui voudrait traduire l’expérience de la haute montagne en haut-relief. 

Voir le soleil faire bouger les perspectives. Se méfier des ombres. Être surprise par les distances. Un paysage qui s’ouvre et se ferme comme un éventail compliqué, une ronde de pierres debout qui semblent tourner avec le soleil. La montagne n’est pas un paysage doux, un lieu de courbes et d’agréments pittoresques qui rient à l’œil ; elle résiste. Elle se dérobe plus qu’elle ne s’offre, et l’œil ne peut l’englober ni la comprendre tout entière ; comment, en effet, calculer les proportions et les distances lorsque celles-ci semblent concentrer l’infiniment grand dans l’infiniment petit? Finalement, il n’y a que la mémoire qui permet de la voir. Mémoire faite de multiples points de vue, de cheminements vécus, d’escalades. Les souvenirs accumulés par le corps, car nos yeux sont trop petits, trop rapprochés pour mesurer les grandes distances par nos muscles oculumoteurs. Ni la photographie ni la peinture ne peut faire resurgir une chaîne de montagnes d’une manière aussi magique que le peut une sculpture. 

Il y a la réalité géologique, et il y a « l’effet moule », l’erreur du débutant qui croit que le beau se calque, que l’art est un décalque de surfaces. La sculpture qui nous parle est au contraire le rapprochement de la vérité géographique avec notre œil mobile. Un point de vue unique nous induit en erreur. Alors, pour reproduire quelque chose de la sensation de nos yeux, qui aiment à sentir l’espace, les montagnes d’Hélène Garache s’élèvent et reculent. La distance des sommets à l’arrière-plan est suggérée par leur angle d’inclinaison, ou plutôt par les différentes inclinaisons des pentes aux premiers plans, de plus en plus douces. L’effet est subtil, et sans doute que certains visiteurs ne se sont doutés de rien, mais les montagnes sculptées n’obéissent pas à l’effet de raccourcissement. Savoir « pencher » le modèle en se fiant à son œil intérieur, passer outre la perspective unique d’un point de vue photographique, voilà l’art des peintres aussi — tel Eugène Delacroix, pour citer un exemple célèbre, qui corrigeait l’anatomie disgracieuse des mensonges photographiques lorsqu’il copiait les nus du photographe Eugène Durieu. La vision instantanée, c’est se retirer du monde ; voir le monde, c’est le toucher. 

Il existe dans l’atelier de l’artiste une sculpture de taille beaucoup plus grande que toutes les autres : un flanc de montagne constitué d’une vingtaine d’éléments principaux en terre cuite polychrome. Œuvre à achever, selon l’artiste, pour combler à la perfection les espaces qui séparent encore quelques-unes des pièces constitutives et des cales. Cette montagne se dresse, pourtant, et domine l’atelier ; la coalescence des blocs individuels fait oublier les raccords qu’exige l’artiste pour parfaire la surface. Et c’est avec cette plus grande sculpture, que la perspective inclinée se voit le mieux, que le basculement à l’arrière des flancs escarpés suggère le mieux l’élévation vaste et lointaine des pics et des aiguilles, que la jupe de la montagne se fait la plus douce. 

Qu’elles soient de très grande taille, ou que la montagne soit si petite qu’elle tienne dans la main, la présence physique d’une sculpture se traduit difficilement 

en photographie. Lorsqu’on passe d’une création en trois dimensions à l’image numérique ou même argentique, la pauvreté du médium se remarque d’emblée ; on se sent contrarié, et on hésite à accepter la perte d’une dimension lorsqu’on sait que la sculpture se définit par la victoire sur ce qui est précisément absent de la photographie. Il n’en demeure pas moins vrai que la synesthésie, ou du moins une expérience plus complète, plus corporelle, plus étendue dans le temps, est possible avec l’appareil photo, et elle se communique dans le grain et la texture du papier, dans l’épaisseur de la lumière, dans la surprise. 

L’œil aérodyne de la basse photographie. 

Les photographies reproduites ici sont le fruit de plusieurs journées passées avec l’artiste dans son atelier, à explorer les quatre séries de sculptures en terre cuite : les « Montagnes », les « Arbres », les « Plages », et les « Maisons ». Seules les montagnes ont été choisies pour la présente publication, mais les maisons, étant les seules non-figuratives, méritent quelques remarques, sans quoi l’aperçu donné de l’œuvre d’Hélène Garache serait très incomplet. Ses maisons sont étrangement biologiques. Elles s’inspirent en partie des organes de reproduction rencontrés dans la nature, de la fécondation animale ou végétale, de la gestation. Chaque maison est donc un corps, et les pièces, vides ou meublées, en sont les organes. La maison-corps est aussi une plante, ou une chrysalide, sujette à la métamorphose, à l’évolution. La plupart d’entre elles sembleraient de sexe féminin, d’autres, de sexe double, et certaines traduisent plus particulièrement l’expérience d’avoir un corps creusé pour porter un deuxième être. La chair est effectivement habitacle. 

Dans les trois autres séries, l’enjeu ne consiste pas à inventer une forme nouvelle, une abstraction originale, suggestive et intellectuelle, ou de réinventer la statuaire, mais d’introduire dans le langage de la sculpture des sujets jusque-là réservés à la peinture, au dessin, à la gravure, aux arts de la surface. Comment, en effet, découper la montagne, la plage, les nuages, ou présenter un arbre en dehors de son environnement, absent de tout sol, détaché de ses racines profondes, ou un nuage sans le vent, l’étendu sans l’amenuisement? L’histoire de la sculpture a surtout été celle de la reproduction du corps humain, puis de l’informe, ou bien des bas-reliefs ou haut-reliefs narratifs, symboliques, de sorte que le paysage, vu comme décor ou arrière-plan, n’a jamais réellement été pris pour sujet par la sculpture. Pour preuve, le terme anglais « landscape sculpture » (littéralement « sculpture de paysage ») est un terme de paysagiste : l’art d’accommoder une sculpture en plein air, de mettre en valeur une œuvre par son emplacement, tout en valorisant l’environnement par l’ajout d’une statue, d’un monument ou d’une autre construction artistique de grande taille. Pour trouver une parenté à la production d’Hélène Garache, il faut regarder les bas-reliefs de Raymond Mason (19222010) exécutés au début des années 1970, qui représentent les vignes et les montagnes de la commune de Ménerbes. Certains, des tableaux en trois dimensions, avec un cadre sculpté, prêts à être accrochés au mur, d’autres, maniables, se tiennent debout comme des statues ou des vases, et n’ont besoin que d’un socle, ou d’une surface plate. Contrairement aux « paysages sculptures » de Jean Anguera, les monts et vaux de Raymond Mason et d’Hélène Garache ne sont pas anthropomorphiques, pour la simple raison qu’ils s’attachent à reproduire un lieu réel. Chez l’un, le Luberon, chez l’autre, le Mont Blanc, l’Aiguille du Chardonnet vu de la Flégère, l’Aiguille Verte vue d’Argentière ou de Balme, le Val Fex et sa cascade... 

J’ai eu le privilège de manier les œuvres, de les regarder de très près, les tourner au soleil. Le travail photographique consistait alors à traduire cette expérience d’immédiateté en choisissant une combinaison de distance et d’optique (grand-angle ou téléobjectif), sans céder à la facilité de l’effet « bascule et décentrement » de l’objectif. Cette dernière technique — devenue standard en photographie culinaire, où le sujet s’apparente aussi à une petite sculpture — a peut-être l’avantage de monumentaliser un petit objet par une mise au point sélective, mais elle a surtout le désavantage de produire un effet de maquette, et je l’ai donc écartée. Les images proposées sont plus objectives, mais il en existe d’autres, de « belles infidèles » : la légère aberration géométrique du grand-angle, sa perspective non linéaire, permet le surgissement de l’espace (comparé à la sobriété d’un panorama rectilinéaire). Les vues grandangulaires tentent de reconstituer non seulement l’impression de proximité, mais aussi quelque chose de la durée du regard. La distorsion produite par le verre peut être pensée comme une distension du temps. Ce n’est plus un instantané, le point de vue n’est plus un point unidimensionnel, mais une ligne bidimensionnelle dirigée vers l’image, et chaque point sur cette ligne est un point en rotation, un œil qui balaie l’image. Je n’ai jamais trouvé de texte dans la théorie photographique expliquant ceci, mais il me semble naturel d’expliquer la « fausse perspective » en pensant à l’acte de regarder une photographie et de se projeter dans une image comme un œil ailé. 

Le socle choisi pour une exposition n’est pas celui qui sera utile à la prise de vue photographique. Les sculptures ont été posées sur un petit cyclo bricolé, comme pour les illustrations d’un catalogue d’objets d’art ou d’archéologie. Le fond, papier ou tissu, était parfois noir, parfois noir étoilé (bénies soient les moisissures !), parfois gris bleu, selon la lumière. Je ne l’ai pas fait disparaître, je ne l’ai pas retouché, préférant laisser apparaître la texture du papier ou du tissu, car cette surface donne une profondeur à l’espace qui enveloppe chaque sculpture. Le fond se voit, fait considéré comme une erreur dans le métier, assumé ici : chaque sculpture est posée humblement sur un support ad hoc, sans l’éclairage violent des studios photographiques professionnels, sans l’éblouissement de la reproduction sur-détaillée. De plus, contrairement à toutes les conventions de la pratique en studio, c’est le soleil direct qui a été utilisé pour l’éclairage. Il faut donc travailler très vite, jouer avec le soleil qui tourne et qui baisse, qui se cache et se dévoile, comme en pleine nature. 

En laissant voir l’artifice de la prise de vue, le bricolage du décor, la photographie s’apparente au théâtre, où les ficelles sont là pour demander à l’assistance d’assister, de se prêter au jeu, de participer à l’illusion par l’imagination bienveillante — enfantine si l’on veut —, et de voir la terre cuite devenir neige. 

Le soleil direct, filtré par les vieilles vitres, tombait en dessins irréguliers sur le fond, et, miracle, faisait apparaître le ciel et des nuages. 

Paul EDWARDS. 

  • Conférence, 25, automne 2007, pp. 97-141.
© Meet Gavern - Free Joomla! 3.0 Template 2019