Le commerce des œuvres (II)

 

JE TRAVAILLAIS dans ce musée depuis quelques mois. Nous étions en plein montage d’une exposition « Jean Cocteau et les arts plastiques ». Pour illustrer les rapports plus ou moins étroits entre Cocteau et Picasso, il avait été demandé au musée Picasso le prêt des Deux femmes courant sur la plage, huile sur bois de 1924. Je connaissais la peinture pour l’avoir souvent vue en reproduction et j’avais découvert en la voyant arriver au musée qu’elle était d’une part aussi merveilleuse qu’attendue et, d’autre part, de toute petites dimensions — la plupart du temps, les reproductions ne donnent pas une idée fidèle de la dimension des œuvres. Il me fut demandé, à un moment, d’aller chercher le tableau pour l’apporter dans la salle où il devait être accroché. Sans y penser plus que cela, je suis allé le prendre et l’ai porté à l’autre bout de l’exposition. En chemin, je me suis dit : « Oh ! Comme c’est léger ! » Et j’ai alors pris conscience qu’au-delà de ce qu’elle figurait, l’œuvre était aussi un objet, qui ne pesait presque rien — à l’inverse, exposant des années plus tard un fragment de météorite, j’ai été sidéré par le poids de l’objet, tout à fait disproportionné à sa taille. Un objet, donc, petit, léger et apparemment fragile, mais d’abord un objet : de la toile, du bois, des pigments, un cadre, ou du carton, du papier, de l’encre, de l’ardoise, du granit, de l’argile, que sais-je encore. Oui, le tableau avait acquis une réalité physique, indépendamment de sa beauté, de ce qu’il m’évoquait — Les joueurs de football du Douanier Rousseau, par exemple, que je croiserai longtemps après dans une autre exposition —, indépendamment des sensations qu’il communiquait au spectateur privilégié que j’étais en le tenant entre mes mains : de la joie en l’occurrence, un sentiment de liberté, une folle envie de me mettre à courir, moi aussi, sur cette plage et sous ce ciel, tout cela condensé dans cette toute petite œuvre, si légère, si fragile. Le dos des tableaux de même, quand il n’est pas dissimulé par une protection, est presque toujours émouvant. Il y a des clés manquantes, l’arrière de la toile est buriné, plus ou moins poussiéreux, le châssis a pris la couleur du vieux bois, il est tatoué d’étiquettes de transport et d’expositions, les rebords de la toile qui dépassent sont fripés, racornis comme de vieilles peaux, le châssis est maintenu au cadre par de vieux clous un peu rouillés, il y a des jours entre l’œuvre et le cadre, comme des bâillements, rien n’est jointif... En regardant de l’autre côté, rien ne laisse soupçonner pareil bricolage, pareille usure, pareille misère. Le chef d’œuvre avoue, de ce côté, sa banalité — ça n’est, somme toute, qu’une toile tendue sur un châssis, comme n’importe quelle autre toile —, sa réalité matérielle, son âge et, de fait, sa précarité. 

Le visiteur d’un musée ne peut évidemment pas éprouver la réalité physique d’une œuvre. NE PAS TOUCHER ! est-il écrit ou répété un peu partout. On doit donc se contenter du seul sens de la vue et laisser tous les autres de côté — je ne parle même pas, ici, de l’audition, alors que de fait, il y a des œuvres incroyablement silencieuses et d’autres qui sont tonitruantes, ni du fait de la goûter... 

Quant à la sentir, ma foi dans les musées, en principe, ça ne se fait pas non plus... 

J’étais à la recherche d’un tableau de Toyen (Marie Cermínová, dite Toyen, Prague 1902-Paris 1980, peintre surréaliste tchèque) intitulé Au château Lacoste pour l’exposition « Le surréalisme et l’amour » que je préparais. Je savais l’œuvre dans une collection privée. J’ai pris contact avec le propriétaire, et un rendez-vous fut rapidement fixé. 

 

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