Format et tableau

 


Présentation.

LE TABLEAU : « une fenêtre ouverte par laquelle regarder ce qui s’y passera », écrivait Leon Battista Alberti ; après cinq siècles d’histoire de l’art occidental, les leurres d’un tel dispositif sont bien connus. Entre autres, et non des moindres, la volonté de garder à distance l’espace de la mise en scène (« historia ») qu’un mur sépare de celui où s’installe le contemplateur admiratif . Car si, par une fenêtre, on peut bien lancer un regard, en sortir reste le plus souvent interdit : elle ouvre sur un spectacle tout en nous rappelant que nous n’en sommes pas les acteurs. Et celui qui s’y essaie, qui pose son pied sur l’appui et sort en franchissant la frontière de l’allège, renonce pour toujours à la possibilité de revenir en arrière, comme nous le rappelle Mario Soldati dans ce magnifique récit d’amour et regrets, de tableaux et de disparitions qu’est « La finestra ».

 

Ainsi, dans la compréhension que la Renaissance en élabore, la peinture se laisse penser à partir d’un décor domestique, une chambre, ses murs, une « aperta finestra », qui pourtant ne décide en rien de ce que le monde du dehors donnera à voir et la toile montrera. De surcroît, loin de l’abolir, le cadre perpétue la forme de ce symbole de la mise en perspective comme prise de distance. « Les cadres », remarque en effet Giulio Mancini, au début du XVIIe siècle, « donnent de la majesté aux peintures, car ils les font voir comme par une fenêtre, ou plutôt, par un horizon circonscrit de cette manière, et ils leur apportent l’ornement d’une certaine majesté. » Enfermé dans sa gloire par le cadre qui l’entoure, le tableau réaffirme, même lorsque nous le tenons entre nos mains, le regard vers un ailleurs inaccessible d’où il tire son origine. Or, tout cela est vrai et nos musées aux murs nus, interrompus par les rectangles des toiles comme par autant des baies, ne cessent de le confirmer. Pourtant, une autre histoire est possible : une histoire parfois violente, où le tableau s’affronte à la décoration, les exigences internes de l’unité picturale à celles, externes, des lieux auxquels la toile est destinée, jusqu’aux crimes perpétrés contre des chefs-d’œuvre au nom de la symétrie dans l’accrochage. À ces vicissitudes de l’interaction entre le format et la peinture (mais aussi de la sculpture, des fresques, des tapisseries, des monnaies, des vases, etc.) Jacob Burckhardt consacra la conférence célèbre et souvent citée que nous traduisons ici. Les enjeux artistiques, historiques et philosophiques des échanges et des tensions qui subsistent entre l’œuvre et son décor, ainsi que leurs corollaires si décisifs pour l’histoire de l’art contemporain (notamment en ce qui concerne l’usage des reproductions), y sont abordés avec la souplesse d’esprit, l’érudition nourrissante et l’ampleur de perspectives bien connues à tout lecteur du Cicéron. Mais surtout dans ces pages si ambitieuses par leur thème et si discrètes dans leur justesse, Burckhardt nous rend sensibles à deux questions que le dispositif de la fenêtre reléguait hors cadre : jusqu’à quel point la composition picturale doit-elle composer avec l’espace qui l’abrite ? Et comment le tableau parvient-il à forcer les contraintes du format, en articulant, par sa propre organisation, une forme qui s’accorde à « l’extension vitale dans l’espace » du sujet peint ? Dans un cas comme dans l’autre, au lieu de s’excepter de ce qui l’entoure en s’échappant dans un lointain contemplé par une fenêtre, la peinture recherche ses solutions à partir du décor qui l’accompagne et des bornes qui lui imposent une contrainte heureuse. « Le format est la limitation du beau sur le fond de la totalité de l’espace qui reste », résume Burckhardt : et cet espace qui reste étant aussi celui même que nous habitons, c’est par un même geste de limitation et de création que l’art fait partie du décor de nos vies et y trouve un des ressorts de sa quête de la beauté.

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